Наследие А.В. Луначарского
Айседора Дункан
Одна из основоположниц пластической школы «танца модерн» А. Дункан неоднократно приезжала на гастроли в дореволюционную Россию (1905, 1917, 1913). В июне 1921г., незадолго до выезда Дункан в Советскую Россию, английская газета «Дейли геральд» опубликовала интервью с нею.
«В Москве я буду в состоянии создать великую школу искусства, которая будет посвящена не только пляске, но и поэзии, выразительности и пластическим искусствам. Из всех правительств мира только Советы заинтересованы в воспитании детей», — говорила Дункан. На вопрос корреспондента, не боится ли она «суровостей советского режима», артистка отвечала: «Физический голод — ничто. Я боюсь духовного голода, который теперь царит во всем мире».
Дункан приехала в Москву в конце июля 1921 г. и сразу приступила к организации школы–студии для детей рабочих. По свидетельству Н. И. Подвойского, непосредственное участие в решении вопроса о приглашении. Дункан принимал В. И. Ленин. Первое публичное выступление Дункан и ее юных учениц в советской Москве состоялось в Большом театре 7 ноября 1921 г. После вступительного слова А. В. Луначарского ею исполнялись Шестая (Патетическая) симфония и Славянский марш П. И. Чайковского, «Интернационал» (см.: Дрейден Сим. Ленин смотрит «Интернационал». — «Муз. жизнь», 1965, № 21, с. 4—5). Организованная ею студия (Государственная школа) танца для детей существовала до 1949 г. После ее отъезда в 1924 г. за границу школой руководила ее приемная дочь и ученица Ирма Дункан.
Оглавление
1 I. Наша гостья
2 II. Встречи
3 III. Воспоминания об Айседоре
Дункан
I. Наша гостья
I. Наша гостья (А. В. Луначарский о театре и драматургии, т. 2, с. 273—278). Впервые напечатано в «Известиях» (1921, 24 авг.) в связи с приездом А. Дункан (1878—1927) в СССР. Примечание сделано к перепечатке статьи в сборнике «Театр и революция» (1924).
Почему Айседора Дункан приехала в Россию? Потому, что ей, как редкому типу самого подлинного художника, претит та атмосфера, которой заставляют дышать каждого человека нынешние буржуазные господа обнаглевшей, оголенной, разоренной, дышащей ненавистью и разочарованием буржуазной Европы.
«Вы знаете Лондон и Париж довоенные, — говорит она. — Они и тогда уже, с точки зрения артистической, представляли собою какие–то шумные и нелепые базары. Теперь они двинулись в этом направлении еще дальше, улетучивается последний идеализм, повсюду торжествует искусство, стремящееся продать себя как можно дороже в качестве более или менее острого или более или менее фривольного развлечения. Артист все больше превращается в шута, забавляющего сухую сердцем публику, а кто не может делать этого, конечно, осужден на страдания или неуспех».
Когда Дункан объявила о своем желании ехать в Россию, поднялся вопль недоумения и негодования. Сначала газеты отрицали этот слух, потом приписали его непростительному чудачеству Дункан, затем начали клеветать, стараясь доказать, что Дункан не нужна больше Европе и Америке и что в Россию гонит ее растущее равнодушие к ней публики.
Это, однако, был сущий вздор, и писавшие сами знали об этом. Как раз перед своим решением ехать в Россию Дункан получила чрезвычайно выгодное предложение в Америку и в Голландию, от которого, однако, со свойственной ей прямотой сразу отказалась. Леонид Борисович Красин рассказывал мне, что Дункан несколько боялась своего прощального спектакля в Лондоне. Газеты уже подняли враждебный шум по поводу ее большевизма. Между тем на прощальный концерт собралось видимо–невидимо народа. Дункан была устроена огромная овация, которая косвенно относилась к России и явилась шумным одобрением публикой ее мужественному жесту. Правда, в овации принимали участие главным образом верхи театра, но и партер, говорит тов. Красин, относился, так сказать, с ласковой терпимостью к проявлению энтузиазма более демократической части зрителей.
А мужество требовалось немалое, ибо различные друзья, в особенности русские эмигранты, говорили Дункан о том, что Москва представляет собою нечто вроде груды дымящихся развалин, о том, что нельзя прогуливаться по Москве, не переступив хоть один раз через неубранный труп, или о том, что на границе она и ее ученицы рискуют быть изнасилованными, если не убитыми. Эти страхи, к которым сама Дункан относилась с некоторым недоверием, настолько повлияли на ее учениц, что из тридцати только одна отважилась ехать с нею в Россию.
Каковы же цели Дункан здесь, в России? Главная ее цель лежит в области педагогической. Она приехала в Россию с согласия Наркомпроса и Наркоминдела ввиду сделанного ею предложения об организации в России большой школы нового типа.
Айседора Дункан давно уже является своего рода революционером в области воспитания детей, главным образом физического и эстетического, которому она придает самое важное значение. По ее мнению, ребенок насилуется обществом взрослых, обществом кривым, неправедным, лживым, а потому безобразным. Ребенок имеет все задатки к выпрямленной, светлой, правдивой, а потому изящной и красивой жизни. Дункан из всех сил старалась показать на нескольких десятках или сотнях детей, что можно созданием для них благоприятных условий, благоприятных не столько материально, сколько морально, сделать из них существа необычайно духовной, интересной грациозности, благородства, существа, полные братской любви ко всем.
Но, в сущности говоря, все опыты Дункан не увенчались успехом. Кто только, начиная от великих художников Ренуара и Родена и кончая всякими поэтами и педагогами, не говорил, посещая школы Дункан, о том впечатлении необъятной радости освобождения и истинной человечности, которую производили дети, развивающиеся под ее руководством.
Дункан начала свою работу давно, и несколько десятков учениц выросло под ее крылом. Что же сделалось с ними? Они действительно оказались исключительными людьми, но буржуазия не могла приспособить их иначе, как в качестве артисток, в качестве элементов определенного спектакля. То, что Дункан считала образчиком нормального человека, превратилось в зрелище. Ненормальная буржуазия показывает пальцем на нормального человека и говорит: «Смотрите на него, это сущий феномен. За то, чтобы на него посмотреть, стоит платить деньги». Ученицы Дункан имеют огромный успех, их приглашают нарасхват, всюду зовут в мюзик–холлы, но туда они не идут. Пока они держатся гордо и танцуют только под симфонические оркестры в серьезных театрах. Но это совсем не то, что хочет Дункан.
Всякому понимающему бросится в глаза, что дункановская реформа останется всегда фантастическим цветочком в крапиве буржуазного общества, пока реформа эта не сделается частью общей перестройки школы, что возможно только совместно с социальной революцией.
Последняя школа Дункан в Париже, начавшая давать изумительные результаты, содержалась одним миллиардером. Миллиардер этот окружил школу большой пышностью, заверяя Дункан, что сделает из нее центр новой культуры, собрал там блистательный салон первейших людей Франции и Европы. Но тут пришла война, миллиардеру показалось, что его состояние покачнулось. Сначала он перетащил школу в Америку, а потом, в один прекрасный день, оставив чек на почти нищенскую по отношению к потребностям школы сумму, просто сбежал и бросил школу на произвол судьбы. Об этом опыте своей жизни Дункан говорит с величайшей горечью. Вместе с тем это протрезвило ее. Она решила, что делать свою реформу, опираясь на частный капитал, она не может и не хочет.
Некоторые надежды возбудил в ней руководитель греческой политики Венизелос. Венизелос в своем своеобразном национализме устремлялся к восстановлению древнего блеска Эллады. Дункан, с ее очарованностью античной Грецией, подходила к нему как нельзя больше, и он стремился украсить свой политический, достаточно интриганский режим блестящим ореолом восстановления с ее помощью прежних культурных форм. Дункан была этим очарована. Она и сейчас с восхищением повторяет довольно верный и довольно глубокий афоризм Венизелоса: «Правительство, которое сумеет вместе с социальной реформой широко внести в жизнь красоту, не только победит в нынешней борьбе государств, но и останется жить в истории окруженным славой». Но, конечно, не Венизелосу выполнить эту задачу. Одна из марионеток не столько политики, сколько политиканства, он пал, как падают марионетки.
А между тем развертывалась социальная революция в России, и Дункан всеми силами своей души поверила, что здесь, несмотря на голод, о котором она хорошо знает, несмотря на отсутствие необходимейшего, несмотря на отсталость народных масс, несмотря на страшную серьезность момента и поэтому озабоченность государственных людей другими сторонами жизни, — все же возможно заложить начало тому высвобождению детской жизни к красоте и счастью, о котором мечтала Дункан всегда, которое стало величавой идеей еще у девочки и которое она начала осуществлять двадцати двух лет.
Мечты Дункан идут далеко. Она думает о большой государственной школе в пятьсот или тысячу учеников, но пока она согласна начать с небольшим количеством детей, которые будут получать образование через наших учителей, но в физическом и эстетическом отношениях развиваться под ее руководством.
«Не думайте, что я потребую для этих детей какого–нибудь особенного содержания, — говорит она мне. — Давайте им столько тканей и пищи, сколько вы даете обыкновенно детям государства в Москве. Мы сумеем из самого ничтожного создать им простую и изящную обстановку, а что касается недоедания… Моя мать была бедной учительницей музыки, детей у нее было много, а опоры никакой, и нам никогда не хватало досыта даже простого хлеба. Когда мы были слишком голодны и печальны, мать играла нам Шуберта или Бетховена, а мы танцевали под эти звуки. Это было нашим утешением от голода. Так началось мое искусство. Вы понимаете, почему я не боюсь голода?»
Я уверен, что Дункан при всех огромных трудностях, которые мы встречаем в России для проведения всякого начинания, а особенно такого нежного и на первый взгляд еще несвоевременного, не будет разочарована. Я встречаю со всех сторон достаточную поддержку. Мы уже имеем хорошее здание для школы и сможем в самые ближайшие дни приступить к основательной ее организации.
Но Дункан окружена в настоящее время целым клубком гадов. Как только она появилась у нас, как откуда ни возьмись сползлись друзья буржуазии и остатки ее в Москве, всякие типы обывателей, в особенности театральные спекулянты и торговцы искусством. Некоторые из них приходили ко мне после, покачивали головами и объявляли, что Дункан, несомненно, ненормальна. «Почему?» — спрашиваю я. «Помилуйте, она не хочет больше танцевать». Действительно, Дункан не только отвергает всякие предложения, а, представьте себе, в Москве ей уже сделано несколько «выгодных предложений», она отказывается выступать даже на благотворительных спектаклях и согласна танцевать только в залах, где сидит абсолютно бесплатная и по возможности чисто рабочая публика.
Интересно и то, что рабочие уже учуяли друга в ней. У меня уже есть три предложения от рабочих коллективов, в том числе от железнодорожников, с просьбой как можно скорее устроить бесплатный спектакль Дункан для рабочих. Эти спектакли, конечно, будут устроены.
Но все это приводит врагов наших в бешенство, и они начинают, как настоящие мухи–цеце, класть в уши Дункан всякие ядовитые яйца, продолжается вся та клевета, которой буржуазия отпугивала ее от России: и ничего–де здесь не будет, и никакой школы они вам не организуют, и во всем они вас обманывают, эти чудовища, убийцы, эти грабители, и т. д. Я, конечно, предупредил Дункан о том, чего стоит вся эта мразь, которая притворяется ласковой к ней и которая продолжает таким образом свою классовую политику, которая хочет во что бы то ни стало оттолкнуть большого художника от революции. Может быть, придется принять и более крутые меры ограждения ее от этих искушающих демонов, в сущности довольно жалких.
Сама же Дункан пока что проникнута весьма воинственным коммунизмом, который иной раз вызывает невольную, конечно, чрезвычайно добрую и даже, если хотите, умиленную улыбку. Так, например, разговаривая с одним своим другом, одним из крупнейших художников России, и выслушав всякие его ламентации, Дункан внезапно заявила: «Я считаю, что перед вами такая дилемма: или покончить жизнь самоубийством, или начать новую жизнь, сделавшись коммунистом», от чего почтенный артист долго не мог прийти в себя. В другом случае Дункан, приглашенная нашими товарищами–коммунистами на одно маленькое, так сказать, семейное торжество, нашла возможным отчитать их за недостаточно коммунистические вкусы, за буржуазную обстановку и вообще за несоответствие всего их поведения тому огненному идеалу, который она рисовала в своем воображении 1. Дело приняло бы даже размеры маленького скандала, если бы наши товарищи не поняли, сколько своеобразной прелести было в наивном, может быть, но, в сущности, довольно верном замечании, ибо быт наш еще проникнут остатками среднебуржуазных замашек.
Народный комиссариат по просвещению приветствует гостью России и уверен, что во время первого выступления ее пролетариат сумеет подтвердить этот привет. Дункан назвали царицей жеста, но из всех ее жестов этот последний — поездка в революционную Россию, вопреки навеянным на нее страхам, — самый красивый и заслуживает наиболее громких аплодисментов.
1921 г.
Примечание автора. Школа Дункан развилась при огромных трудностях. Первое выступление школы сопровождалось выдающимся успехом. В день, когда я сдаю эти гранки [книги «Театр и революция»], 24 сентября 1924 года, я с удовольствием читал в газетах восторженный отзыв о вечере революционных танцев Айседоры и Ирмы Дункан с их школой в Камерном театре.
II. Встречи
II. Встречи. Из статьи «Три встречи. Из воспоминаний об ушедших» («Огонек», 1927, № 40). Написано вскоре после трагической кончины А. Дункан, погибшей в автомобильной катастрофе 14 сентября 1927 года.
Конечно, я очень хорошо знал Айседору и до моей встречи с ней. 1a Кто ее не знал. Будучи «только танцовщицей», она вдруг выросла в первокласснейшую фигуру всего искусства целой эпохи. И она была не просто ее выразительницей, а выразительницей в силу самых прогрессивных начал. И она разбивала старые танцевальные формы, она выдвигала на первый план искренность, непосредственность, грацию, она хотела танцевать не танцы, а музыку, выявлять слуховую музыку прекрасной музыкой гармонического человеческого тела.
Она вливала столько тончайшей красоты в окружающее и сама и через десятки своих учениц, что казалось, будто грубоватая эпоха позднего капитализма, с ее кладбищенским декадансом, с одной стороны, и похабно–кафешантанным времяпрепровождением — с другой стороны, каким–то чудом породила нечто приближающееся к лучшим эпохам художественного творчества человечества.
Но вместе с тем я знал и то, что лучшие годы Айседоры позади, я знал прекрасно, что грани соприкосновения между ее утонченным эллинством и нашей суровой республикой, питавшейся в то время селедкой и питавшей своею кровью вшей и мучительно несшей кошмары войны и разрушения, — весьма слабы и искусственны, да и уверенности у меня не было, что дальнейшие, во всяком случае первые, шаги нашей культурной работы, когда самые трудные фазы борьбы были позади, пойдут по линиям, совпадающим с эстетическими идеалами Айседоры.
И вдруг письмо Красина — Айседора–де выразила свою безусловную симпатию большевизму, заявила, что надеется на крушение буржуазной культуры и обновление мира именно из Москвы. Танцевала какой–то революционный танец под «Интернационал», сделалась мишенью буржуазного негодования и… едет в Москву.
Прежде чем я опомнился от этого письма, звонят, что Айседора приехала, сидит на вокзале на собственных чемоданах вместе со своей ученицей Ирмой и не знает, куда девать ей свою победную головушку. А у меня тоже — в распоряжении никаких квартир, никаких ресурсов.
Исход нашелся — я водворил Айседору Дункан в квартиру Гельцер, Екатерины Васильевны, которая в это время отсутствовала…
На другой день после ее въезда в эту квартиру она явилась ко мне в Кремль, где я тогда жил. Самый вид ее был чрезвычайно интересен. Она очень пополнела и потеряла ту мягкую грацию, которая была ей свойственна. Она носила какой–то странный костюм, представлявший собою смесь костюма западноевропейской туристки, путешествующей богатой дамы, и какой–то туники и шарфов, развевавшихся вокруг нее, почти как при танце. У нее были необыкновенно милые, какие–то фаянсово–голубые глаза, очень наивные и очень ласковые.
Сначала она вела себя официально, выражая некоторое недовольство по поводу неожиданности своего собственного приезда, и вместе с тем спешила уверить, что она не ищет в России никакого комфорта.
— Мне не нужно ничего, — говорила она на своем англо–французском языке. — Я готова есть хлеб и соль, но мне нужно, чтобы вы дали мне тысячу мальчиков и девочек из самых бедных пролетарских семейств, а я сделаю вам из них настоящих грациозных людей.
В этом духе велась нами беседа и тогда, когда я приехал к ней с ответным визитом. Сначала говорила она. Она говорила о том, как ненавидит прозаическую, деловую, уродливую жизнь буржуазии. Ее идеал — Греция. Эту античную Грецию она рисовала себе какой–то непрерывно грациозной, почти непрерывно танцующей. Она утверждала, что та искренняя манера танца, передающая благородные движения, передающая высочайшие и жизненнейшие движения человеческого сознания, которую она преподает, является школой не только внешней, но и внутренней грации самого сознания человеческого. По ее мнению, от этой утонченности подымаются над жизненной грязью. Музыка и танец являются–де огромной воспитательной силой. Она–де бесконечно огорчена тем, что театр часто захватывал ее и захватывает сейчас ее учениц. Не для театра, а для жизни! Она рассказывала мне, что Венизелос — известный либеральный диктатор Греции — в пору своего величия пригласил ее к себе, желая придать новый блеск греческому возрождению, которого он считал себя героем, влив в него искусство Айседоры Дункан в качестве культурного знамени, подчеркивающего антично–эллинский характер новой эпохи.
— Но, — говорила Айседора, — во–первых, у греческого правительства было очень мало средств, а во–вторых, Венизелос недолго пользовался неограниченной властью. — Теперь все ее надежды на большевистскую революцию. — И ничего, что вы бедны, — повторяла она. — Это ничего, что вы голодны, мы все–таки будем танцевать.
После этого говорил я, потому, что она расспрашивала меня о том, что же такое все наше движение и каковы действительно его этические опорные пункты. Тогда, беря явление в то время самое яркое, то есть Красную Армию, ее комиссарский и командный состав, я стал говорить об испытаниях Красной Армии, об ужасных условиях, в которых она ведет свою борьбу, о бесконечном героизме, который она проявляет.
Айседора открыла свой маленький рот, и в каком–то пункте моего рассказа вдруг целым потоком полились из ее голубых глаз крупные, крупные слезы. Самое удивительное было то, что в эти голодные военные годы мы все–таки раздобыли здание для Айседоры, что я, Красин, отчасти товарищ Чичерин и очень много товарищ Подвойский все–таки дали ей возможность набрать довольно большое количество детей и что «мы все–таки затанцевали».
Первое выступление Айседоры и Ирмы с детьми в первоначальных упражнениях, которые она им успела преподать, и некоторых довольно простых, но эффектных танцах имело совершенно громоносный успех. Большой театр прямо разваливался от аплодисментов, и все это несмотря на то, что сама Айседора очень сильно подалась, почти не могла танцевать, а больше мимировала, правда, хорошо мимировала под великолепную музыку Бетховена и Чайковского.
Школе Дункан пришлось выжить тяжкую жизнь, но она живет и сейчас, и еще недавно она ездила по революционному Китаю и восторженно принималась тамошней революционной публикой.
Со смертью Айседоры Дункан, такой же трагичной, как смерть ее детей, погибших, как и она, при автомобильной катастрофе, остатки или семена ее искусства становятся как–то еще более дорогими. Конечно, она слишком переоценивала значение своих пластических открытий, но что эти танцы, и именно они, сделаются каким–то прекрасным украшением социалистических празднеств, что всегда обворожительное впечатление производят гирлянды детей и молодых людей, ритмически сплетенные в пластически движущиеся по тому самому рисунку, который носился перед Дункан, — это несомненно.
Хотелось бы от души, чтобы так же отнеслись к этому все, от кого зависит дальнейшая судьба школы, и чтобы школа и студия имени Айседоры Дункан в Москве продолжали делать свое в общем масштабе нашего строительства маленькое, но прелестное дело.
1927 г.
А. Дункан. «Марсельеза»
Н. И. Подвойский и А. Дункан. Москва. 1921 г.
Студия им. А. Дункан. 1930 г.
III. Воспоминания об Айседоре Дункан
III. Воспоминания об Айседоре Дункан. Из «Воспоминаний об Айседоре Дункан», напечатанных в сборнике «Гул земли» (Л., изд. «Красной газ.», 1928, с. 37—40).
В пору расцвета таланта и значения великой танцовщицы я лично ее не знал и мне даже не посчастливилось особенно часто ее видеть. Один или два раза видел я ее в Париже, в Трокадеро, где она поразила меня необыкновенной легкостью движения, прыжков, — легкостью, которая казалась настоящей победой над силами тяготения.
С тогдашними ее идеями я был достаточно знаком, и многое в них казалось мне чрезвычайно интересным. Это усугублялось тем, что я довольно близко познакомился с Раймондом Дункан, — братом Айседоры — большим фанатиком, не обладающим талантом сестры, но зато развернувшим такой культ Древней Греции и такое широкое социальное учение о своеобразном возвращении к античному образу жизни, что в этом укрепленном виде идеи Айседоры оказывались наиболее наступательными.
В центре миросозерцания Айседоры стояла великая ненависть к нынешнему буржуазному быту.
<…> Вести о революции, происшедшей в царской России, об огромных перспективах культурной революции, которую политический переворот провозглашал, заставили Айседору резко порвать свои буржуазные связи, и, несмотря на всякие предупреждения об опасности такого шага и самого пребывания в Революционной России, несмотря на угрозы репрессиями со стороны капиталистических антрепренеров, она приехала в Москву, голодную, холодную Москву самых тяжелых годов нашей революции и приступила здесь к работе. Не место здесь писать об этой ее работе и вообще о судьбах основанной ею школы, которая сейчас переживает тяжелый момент, несмотря на то, что заветы Айседоры несомненно живы в деятельности Ирмы Дункан. Я хочу сказать только несколько слов о моих личных встречах, которые были у меня с Айседорой.
Она очень хорошо мирилась с запущенностью и бедностью нашей тогдашней жизни. Она сразу поняла источники этого и старалась быть как можно меньше требовательной по отношению к правительству. Я боялся, что она будет обескуражена, что у нее руки опустятся. Помощь, которую мы ей давали, была чрезвычайно незначительна. Личную свою жизнь она вела исключительно на привезенные доллары и никогда ни одной копейки от партии и правительства в этом отношении не получала. Это, конечно, не помешало нашей подлейшей, реакционной обывательщине называть ее «Дунька–коммунистка» и шипеть о том, что стареющая танцовщица продалась за сходную цену большевикам. Можно ответить только самым глубоким презрением по адресу подобных мелких негодяев.
Нет, Айседора внесла максимум своего пламенного идеализма в основанное ею дело и сама, наоборот, часто доказывала мне, что, конечно, пройдет несколько очень трудных лет, но что она, все–таки, сможет вывести свое дело на широкий простор.
К сожалению, по мере того как мы богатели, оценка деятельности Айседоры Дункан не повышалась, а скорее понижалась. Перед нами вставали серьезные задачи в области социальной педагогики, — задачи все осложняющиеся. Словом, то, что казалось чуть ли не обязательным в период голодного и холодного революционного энтузиазма, стало казаться нерасчетливым, когда перешли на режим экономии, на плановость и т. д. Тут еще подошел горький роман Айседоры с Есениным. Она уехала из Москвы, оставив школу на попечение своей приемной дочери Ирмы Дункан, но не переставая с болезненной чуткостью следить за этой школой. Незадолго до своей смерти она посетила меня в Париже, расспрашивала о школе, рассказывала об издании своего дневника на русском языке, о великих перспективах найти средства, чтобы подвести под школу серьезную материальную базу, и т. д.
Все оказалось не совсем современным. Приди эти более спокойные и более «роскошные» времена, которых мы с несомненностью ждем, скажем, лет так через пять, — на десять–пятнадцать лет раньше, я думаю, что Айседора сыграла бы очень крупную роль не только в эстетической нашей культуре, но шире — в нашей физкультуре вообще.
К сожалению, мы даже сейчас не в таком положении, чтобы поставить вопрос о применении в известных границах этической хореографии Айседоры Дункан. Это, вероятно, придет. В те же времена, когда Айседора Дункан протягивала нам все свои силы, всю свою жизнь и пыталась собирать тысячи рабочих детишек для того, чтобы учить их свободе движений, грации и выражению высоких человеческих чувств, мы могли только платонически благодарить ее, оказывать ей грошовую помощь и, в конце концов, горестно пожав плечами, сказать ей, что наше время слишком сурово для подобных задач.
Это не мешает тому, что мы вспоминаем о трагически погибшей артистке и большом человеке с чувством живой благодарности и немеркнущей симпатии.
1928 г.
1 Речь идет о вечере, состоявшемся через несколько дней после приезда Дункан в Москву в особняке Наркоминдела, принадлежавшем до революции сахарозаводчику Харитонову. После выступления молодой актрисы, певшей под собственный аккомпанемент старинную французскую песенку, Дункан, одетая во все красное (от тюрбана до туфель), обратилась к присутствующим с речью:
«Товарищи! Вы совершили революцию. Вы строите новый мир, а следовательно, ломаете все старое, ненужное и обветшалое. Ломка должна быть во всем — в образовании, в искусстве, в морали, в быту, в одежде. Вы сумели выкинуть сахарных королей из их дворцов. Но почему же вы сохранили дурной вкус их жилищ? Выбросьте за окно эти пузатые тонконогие кресла и хрупкие золотые стулья. На всех потолках и картинах у вас живут пастушки и пастушки Ватто. Эта девушка очень мило пела, но во время французской революции ей отрубили бы голову. Она поет песенки Людовика XVI! Я думала сегодня увидеть здесь новое, а вам не хватает только фраков и цилиндров, как всем дипломатам…»
(см.: Шнейдер И. Встречи с Есениным. М., «Сов. Россия», 1966, с. 12—13).
1a «Конечно, я очень хорошо знал Айседору…» Сопровождая в дореволюционных статьях упоминание ее имени неизменными эпитетами «гениальная Айседора Дункан», «великая Айседора», Луначарский писал в одном из «Парижских писем» тех лет:
«…Айседора Дункан — культурное явление столь огромное и даже, если хотите, загадочное, по крайней мере на первый взгляд, что о ней надо было бы писать отдельно. Скажу только, что это она, конечно, сломала рамки милого и интересного, но застывшего академического балета, это она вернула танцу эмоциональную свободу, сделала его одним из самых прямых выражений души человека. Конечно, пока для немногих артистов. Но широкая волна, идущая сейчас по Европе в виде школ сестер и братьев Дункан, в виде ритмики Далькроза, английской каллистении, эстетической гимнастики Демени, — имеет своим началом Айседору»
(Луначарский А. В. Русские спектакли в Париже. — Журн. «Современник», 1914, кн. 14/15, с. 257—258).
Впервые опубликовано: 24/VIII 1921г.
Публикуется по редакции 1981 года
Автор: Луначарский А. В.
http://lunacharsky.newgod.su/lib/o-massovyh-prazdnestvah/isadora-dunkan
**
Новый балет*
<…> Законный вопрос: нужно ли для развития балета такое обновление, которое в известной степени оторвало бы его от теперешней его школы? У нас есть люди, которые говорят, что классическая балетная школа является порождением глубокого прошлого и она нам в настоящее время не нужна, так как нам нужны будут, главным образом, танцы, изображающие подлинное действие, мимодраматические или в собственном смысле плясовые. Искусственная «классика» не нужна. Но я в течение моей деятельности руководителя театрами и художественным образованием всегда боялся нарушить традиционную линию, потому что, потеряв ее, потом ее никогда больше не поймаешь. Если будет убит русский классический танец, стоящий на такой необыкновенной высоте, с которой никто в мире не осмелится равняться, то не только любители балета будут горькими слезами плакать, но, может быть, и пролетарская молодежь. Когда она начнет строить дворец своей жизни и спросит: а где у тебя это? – и мы ей скажем: да ведь это что-то императорское, мы его уничтожили, – может быть, и она нас заклеймит черным словом. Поэтому я предпочитаю делать сейчас ошибку, по мнению непролетарских масс, а тех людей, которые и в наших музеях готовы перебить фарфор, потому что из этих чашек пили аристократы <…>
Но балет как таковой, конечно, должен быть совершенно преображен – хотя и в нынешнем виде он представляет собой некоторую радость, – по тем же причинам, о которых я говорил в отношении старой оперы. В новом балете должно быть достойное внимания действие. Это действие должно быть захватывающим настоящей фабулой, а не глупенькой сказочкой, которую не прочитаешь без скуки. Между прочим, это – самая слабая сторона балета «Футболист»*1. Фабульная часть этого балета ниже всякой критики. Но самая попытка сделать этот балет – верная.
Второй, чрезвычайно важный элемент – карикатура, потому что мастерское мимо-классическое и танцевальное искусство необычайно приспособлено к тому, чтобы давать живую карикатуру. Балет должен суметь овладеть этим оружием – издевающимся танцем, изображающим различные враждебные нам типы, улавливающим их повадку и дающим ее в такой резко очерченной карикатурной линии, которая бы запоминалась.
Нет никакого сомнения, что балет будет постепенно насыщаться повышенной и символизированной физкультурой. Но дело здесь не в том, чтобы ту физкультуру, которая преображает людей, придает стройный и организованный вид нашим празднествам, дает столько радости на физкультурной площадке, на всяких стадионах, перенести на сцену. Это было бы величайшей ошибкой. Если бы на сцену переносились партии футбола или другой спортивной игры, это было бы не то, что нужно театру. Нам нужно, проникнувшись духом физкультурной стихии, ее моральной красотой и громадной красотой ее движений, дать ее художественное отражение – и в смысле художественной выразительности, и как продвижение к идеалу человека будущего во всей его красоте и гармонии. Мы должны опережать физкультуру, наши артисты должны изображать ее будущие победы.
Наконец, производственный момент. Он очень мало затронут в «Футболисте». Несомненно, что трудовой процесс, на который, конечно, поплевывала бы публика дореволюционного бельэтажа, таит в себе огромнейшую красоту движений, нужно только понять их и воспроизвести. Настоящие пролетарские балетные мастера непременно обратят внимание на эти моменты.
Сама пляска как таковая изображает страсть или победную бодрость в максимальной степени, когда то, что прежде называли «духом» и что является для нас работой высших центров мозга, настолько переполнено содержанием, что овладевает всем телом и бурно ритмизирует его. Удачно передал это Довженко, изобразив крестьянина, который идет по улице один и начинает танцевать от переполнившего его восторга.
1930 г.
Новый балет*
Из статьи «Новые пути оперы и балета» (1930) (Луначарский А. В. В мире музыки, с. 415–416).
(1) «Футболист», балет на музыку В. Оранского в постановке И. Моисеева, был впервые показан в Большом театре 30 марта 1930 г.
*